(来源:中国摄影作者:李楠) 汶川地震三周年纪念日之际,一条在新浪微博上广泛流传的消息不免令摄影记者们有些发酸:一幅根据新华社记者照片创作的油画《**总理在灾区》,在成都拍卖会上拍出了350万元的高价。从画面看,照片和油画相差无几,只是后者重置了一个风云变幻的大背景,以进一步烘托主人公的伟岸;同时,对人物形象做了些更美化的处理。从网上评论看,大众普遍认为油画不如照片的感染力强,最重要的一点是,照片因为摄自于真实的灾难现场而有了人物真情流露的情境—画面中所有的不完美恰恰成为照片打动人的地方;而油画,精细的制造充溢着先入为主的动机—完美的画面恰恰拉开了情感交流的距离。但是,350万元的真金白银是属于油画的,别说原作照片因为新闻报道纪律根本不可能进入拍卖市场,就是进入了,也不可能拍出如此之高的一个价码。 不少摄影记者对此作大彻大悟状:“我们原来就是给画家们拍素材的哟!能分钱吗?合作愉快啊!” 此情此境,不免让人想起1839年摄影术诞生之时,“绘画已死!”的惊呼。看来,绘画不但没死,还活得好好的,到了“读图时代”,还狠狠地酸了摄影一把。而波德莱尔在1859年说的一段话,此时则更像一个警告:“在这可悲的日子里,有一门新工业崛起,使人们的愚蠢信仰走火入魔……人们相信艺术必是—且只可能是—自然的准确复制……如果容许摄影取代艺术的几样功能,那么摄影很快就会将艺术完全取代与破坏,因为摄影在群众的愚蠢中找到了她天造地设的伴侣,所以摄影必须重拾她原有的义务,尽她作为艺术及科学的小奴仆之责。” 今天的摄影还在重复百年前的纠结与争论吗?“摄影作为艺术”的命题迭宕起伏至今,其实在某种程度上,已消失了作为一个问题的现实背景。因为,当下的摄影正是以进入艺术殿堂,被美术馆、画廊收藏出售为荣,最新的标签是进入拍卖市场。而“艺术家”显然是比“摄影家”更为高贵的一顶帽子。摄影当然已经艺术了,如果不是,摄影倒显得十分尴尬,因为它已然自觉地去适应艺术的一切修辞和法则,来取得身份证明。 所以,文章开头的例子真正有价值的内容在于:虽然真实的照片不可能像一幅虚构的画作一样带来大把人民币,但若干年后回溯这段历史,人们更愿意从照片中寻找记忆与证据,而不是绘画。虽然二者对同一事件做了貌似一致的阐释。 这其间更深刻的原因在于:摄影与死亡,有着天然的关系。当摄影师捕捉每一个消逝的瞬间时,他几乎是在与死亡共舞。现实死亡的一刻,影像却同时诞生。它是摄影师对死亡的默契、接纳、挑战和缠绵。摄影像是构建一条看不见的通道,在这条通道里,灵魂与物质在一束光里连结了生死。所以,能反映摄影本质的影像,是经历过了真正的死亡的,因此,它们无时无刻不显现出时间不可思议的魔力。而绘画,显然缺乏这样一种惊心动魄的关系。 站在这样的立场返观波德莱尔的摄影“奴仆观”,实际上,“自然的准确复制”之于摄影的确有特别的意义—这既是它最本质的特性所在,又是它不被见容的原因所系。 肖像照片与肖像画的区别在于:虽然二者都有主体意识与主观感觉使然,但前者服从于既定的自然与现实,后者则可以完全出自想像的安排—更准确地说,出自目的的需要。所以,无论是摄影师把照片拍得像一幅画一样美,还是画家把作品画得像一张照片一样逼真,都不能彼此取代。因为它们必然产生不一样的感受和意义。 一个有意思的现象是,当摄影术刚发明时,拍照与画画的过程其实很相似:都是精心布置好一切之后,再对照静态的场景进行“复制”。因而,那时候的摄影,全[FS:PAGE]是“摆拍”。而且,摄影在没有找到自己的语言系统之前,几乎是在完全搬用绘画的那一套视觉规范。当数码相机出现之后,终于有所独立的摄影语言系统自身又面临挑战,比如在不停按动的快门之下,符合“决定性瞬间”定律的照片完全可以“碰”到,不再是摄影师眼、手、脑思维与行动的智慧判断,而成为一种几率的或然。但是,绘画,则几乎没有这种因为技术更新而带来的冲击与变化。 时下,越来越多的艺术家采用摄影手段进行创作,毫无疑问,相对于架上绘画,它更方便、更时尚,借助电脑数码技术和各种后期制作工艺,更具可能性,产生的效果也更当代。一方面,画家们以实际行动向摄影示好,另一方面,摄影界也在张开臂膀热切地欢迎他们入伙。与此相映照的,是摄影师们纷纷以请美术评论家为自己做注脚为荣;而美术界,则常常以跨界到摄影节和影展上占一席之地为能事。但令人玩味的是,在隆重的、正式的场合用来纪念某个历史性形象的,往往是绘画,而不是当时的照片。比如《开国大典》,一幅集合多人之力而反复修改的油画。 纠结于摄影与绘画孰优孰劣是没有意义的,无论是“摄影作为艺术”,还是“艺术作为摄影”,最终需要回答的问题仍然是摄影自身是为何物。摄影曾经促动绘画从再现走向表现,从具象走向抽象,使之改变表达形式,但它能否掌控自己的命运呢? 摄影,不妨可以看作一种视觉的轮回,因为看到了,所以会想到;因为想到了,所以会看到—这两种情况并存于摄影之中,引领影像在作者与观者之间由眼入心,再由心入眼。过去,我们以为观看完全是一种强行给现实赋予形状和意义的主观性行为,但现在,我们完全可以了解,观看活动是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用。因此,在经历了以“机械复制”与绘画等艺术长久的争论之后,完全可以证明:在摄影的视觉轮回中,视觉决不是对元素的机械复制,而是对有意义的整体结构式样的把握。 潘诺夫斯基将视觉的含义分为三个层次:自然的含义、从属性的含义和内在的含义。自然的含义是指组成视觉信息的可视性元素,以及人们与之相关的生活经验;从属性含义是指某种与形象相关的约定俗成的概念,如“脱帽”表示“一种文雅的风度”;内在的含义是指精神上的显现或内涵上的挖掘,也是其最为重要的含义。 从这三个层次上去把握摄影,不难发现,它与绘画等其它视觉艺术的区别所在:自然层面高度一致的真实;鲜明的意象符号概念在最具广泛性的传播中获得近乎支配的地位;而在精神和内涵层面,由于前两者的特点,影像的揭示常常具有更强的现实意义和社会意义。 最终能够赋予摄影高贵的,只能是精神和心灵。在一个似乎一切都可以在流水线上排列组装批量生产的时代,唯一不能组装、复制、消费的,只有我们的灵魂。对着照片画出来的画,仍然不能复制原作中的灵魂;至于350万的人民币,你懂的。 摄影似乎是从与绘画的纠结中走出来的,这种纠结其实是帮助摄影树立自己作为一种独立视觉手段的法则。如果摄影能够成为艺术,那么一定在于它能够完全的独立。 一切知觉中都包含着思维,一切推理中都包含着直觉,一切观测中都包含着创造。“摄影如奇遇”的意思正在于这丰富的心灵体验,而不是机器的精妙。

WEN告别北川,2008年5月 22日。新华社记者 姚大伟 摄

根据姚大伟的新闻照片《WEN告别北川》创作的油画《总理在汶川》,作者: 冯明 编后:李楠文中提及的油画与照片的纠葛,近年来颇为多见,其实艺术是一方面,本质上还是一个法律问题。摄影人很想知道:画家根据他人的照片“二次创作”,到底是否侵权?如果侵权,到底侵犯了摄影师的什么权利? 就冯明的油画《总理在汶川》是否侵犯了摄影师姚大伟的相关权利,《人民摄影》报记者梁丽娟与中国人民大学知识产权学院院长、中国版权协会副会长、我国著作权法起草人之一的刘春田教授有这样一段对话: 梁丽娟:画家称在创作时确实参照了摄影作品《(WEN)告别北川》,但又称自己进行了“再创作”,经过了一定的艺术处理,对此,您有什么看法? 刘春田:二者相比较,作品中的环境与人物两个要素,摄影作品已完全具备,没有缺失。油画只不过对环境背景做了无足轻重的改动,这种改动,没有超出临摹的界限,不足以构成对摄影作品的再创作。总之,按目前的情况,画家的行为侵犯了摄影作品作者对其作品的复制权,而且为此获利。至于他如何处理拍卖所得,那是另一个问题。(梁丽娟:《侵犯了摄影作品复制权》,见《人民摄影》,2011年5月18日) 就同样的问题,中国知识产权报记者王康采访了上海大邦律师事务所知识产权律师游云庭,游云庭律师认为,即使存在“二次创作”的情形,也并不代表就不侵权: “《著作权法》第十二条规定:‘改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品,其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有,但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。’即演绎作品的作者,对原作品进行再创作时,应事先征得原作者的同意,并依照规定支付报酬,同时原作者仍享有署名权。本案中,如冯明在创作油画时候并未得到姚大伟的同意,且并未按照法律规定署上姚大伟的姓名时,其确实构成侵权,既侵犯了著作权人的人身权—署名权和保护作品完整权,也侵犯了作为财产权利的改编权。” 游云庭律师进一步指出,画家在演绎摄影家的作品“二次创作”时,一定要征得摄影者的同意,否则就构成侵权: “无论是否属于二次创作,未经同意抄袭、模仿、改编摄影作品都属于侵权行为。其区别只是侵犯的具体权属有所不同。精确的模仿、抄袭属于复制行为,因为画家在这种时候并未加入任何创造性劳动,只是运用自己的绘画技巧将摄影作品简单地‘移动’到画布上。但如果在改编中加入了自己的智慧成果,并非对前者作品的简单复制或改变形式,则构成二次创作。但无论如何,在《著作权法》的范围内,进行二次创作的前提为:必须经过原作者的同意方能进行。”(游云庭:《油画<总理在汶川>知识产权问题分析》,http://www.shuzifun.com/blog/html/90/4390-1568.html) 这回您该清楚了。